Translating the poetry of Apollinaire: Description of a project

The project and Apollinaire  
I  have  recently  been  preoccupied  with  the
formulation  of  a  translational  philosophy
and  practice  adapted  to  my  needs  as  a
literary  reader  (Scott,  2012a,  2012b).    In
brief,  this  philosophy  involves  the  shifting
of  the  task  of  translation  from  that  of
interpreting  the  source  text  (ST)  to  that  of
capturing  the  phenomenology  of  reading.
For  me,  literary  translation  is  about  the
creation  of  a  literature  of  reading  literary
texts. By ‘capturing the phenomenology of
reading’ I mean both capturing reading as a  
psycho-physiological  experience  of  text,  as
an  adventure  of  consciousness  and
perception  in  reading,  and  writing  that
experience,  that  consciousness  and
perception,  back  into  the  translation  of  the
ST.  The  pursuit  of  this  end  necessitates  the
multiplication  and  extension  of  the
linguistic,  graphic  and  pictorial  resources
available  to  the  translator,  which  in  turn
entails  an  approach  which  is  multilingual
and  at  the  same  time  anti-semiological:  that
is  to  say,  the  dialogues  between  different
languages,  whether  verbal  or  visual,
encourage  each  language  constantly  to  re-adapt  itself  to  new  relationships  and  new
expressive  demands,  and  thus  undo  any
sense  of  its  codedness,  of  its  systemic
stability, and this in turn draws all languages
(langues)  towards  the  inclusive  totality  of
the  medium  (langage).  Apollinaire  himself
anticipates  an  enterprise  like  this  when  he
writes, in a letter to Jeanne-Yves Blanche of
October  30,  1915:  ‘Le  moment  de  revenir
aux  principes  du  langage  n’est  pas  encore
venu,  mais  il  viendra,  et  à  ce  moment  la
pureté de telle ou telle langue ne pèsera pas
lourd’ (1966a,  p. 676) [The time to return to
 

the first principles of language [langage] has
yet  to  arrive,  but  it  will,  and  when  it  does,
the  purity  of  any  language  [langue]  will
count for little].

  Whatever  one’s  disagreements  with
Saussure  might  be,  the  distinction  he  makes
between  langage  and  langue  is  as
fundamental  as  my  own,  and  extremely  apt
to  my  argument:  ‘Mais  qu’est-ce  que  la
langue?  Pour  nous  elle  ne  se  confond  pas
avec le langage; elle n’en est qu’une partie
déterminé, essentielle, il est vrai. C’est à la
fois  un  produit  social  de  la  faculté  du
langage  et  un  ensemble  de  conventions
nécessaires,  adoptées  par  le  corps  social
pour  permettre  l’exercice  de  cette  faculté
chez  les  individus.  Pris  dans  son  tout,  le
langage  est  multiforme  et  hétéroclite;  à
cheval  sur  plusieurs  domaines,  à  la  fois
physique,  physiologique  et  psychique,  il
appartient  encore  au  domaine  individuel  et
au  domaine  social;  il  ne  se  laisse  classer
dans  aucune  catégorie  des  faits  humains,
parce  qu’on  ne  sait  comment  dégager  son
unité. La langue, au contraire, est un tout en
soi  et  un  principe  de  classification.  Dès  que
nous lui donnons la première place parmi les
faits  de  langage,  nous  introduisons  un  ordre
naturel  dans  un  ensemble  qui  ne  se  prête  à
aucune  autre  classification’  (1972,  p.  25)
[But what is a language [langue]? It is not to
be  confused  with  language  [langage],  of
which  it  is  only  a  defined  part,  essential
though it is. It is at once a social product of
the  faculty  of  language  and  a  collection  of
necessary conventions adopted by the social
body  to  allow  individuals  to  exercise  this
faculty.  Taken  as  a  whole,  language  is
multiform  and  heterogeneous;  straddling
several  spheres,  at  one  and  the  same  time
physical, physiological and psychological, it
belongs both to the individual sphere and the
social  sphere;  it  does  not  fit  into  any
category of human facts, because its unity is
indiscernible. A language, on the other hand,
is  a  self-sufficient  whole  and  a  principle  of
classification. As soon as we give it pride of
place  among  the  facts  of  language,  we
introduce  a  natural  order  into  an  ensemble
which  is  susceptible  of  no  other
classification].     
 
The  multiplication  of  resources  is  designed
radically to enlarge the translator’s ability to
put  him/herself  at  his/her  own  disposal  as  a
reader/writer,  and  it  includes  the
incorporation into translation of those modes
of graphic self-representation – handwriting,
crossing-out,  doodling  in  ink  and  paint  –
which  have  access  to  the  unconscious,  to
reverie, to the impulses and spontaneities of
the  reading  body,  and  the  development  of
the  languages  of  text  (punctuation,
typefaces, margins, diacritical marks, layout)
to  embody  the  paralinguistic  features  of
voice  (tempo,  tone,  intonation,  pausing,
loudness,  emphasis,  accent,  voice-quality)
and  the  physical  kinaesthetics  brought  to
bear  on  the  ST  by  the  reader.  How  much
these  new  languages  might  also  incorporate
into translation the reading environment, the
ambient  world,  continues  to  exercise  me;  in
my view, it should certainly be a significant
element in translation.  
     
The  pursuit  of  the  multilingual  entails  the
supercession  of  the  bilingualism  which
governs  most  translational  transactions.  The
translator  feels  able  to  draw  on  all
languages,  including  dialects,  jargons,
pidgins,  creoles  and  even  science-fictional
languages,  to  register  those  associations  of
sound,  of  orthography,  of  textual  fragment
which are generated in the reader by the ST.
Translation elbows aside the ethnocentricity,
the  atavisms,  the  territoriality  of  national
languages,  in  its  desire  to  generate  new
linguistic  maps,  new  forms  of  linguistic
nomadism,  new  morphings  of  culture,  new
versions of the cosmopolitan. Apollinaire’s
own  multilingualism  springs  not  so  much
from the serious study of languages as from
a  creative  attraction  towards  the  curious
kinships  and  modulations  that  languages
develop,  and  from  a  fearless  cultivation  of
linguistic variety (Décaudin, 1973, pp.10-11,
pp.14-15).  He  looks  for  the  same  variety  of
 
linguistic  background,  and  of  social  and
human condition, in his readers:
 
Moi je n’espère pas plus de 7 amateurs de mon
œuvre  mais  je  les  souhaite  de  sexe  et  de
nationalité  différents  et  aussi  bien  d’état:  je
voudrais  qu’aimassent  mes  vers    un  boxeur
nègre et américain, une impératrice de Chine, un
journaliste  boche,  un    peintre  espagnol,  une
jeune femme de bonne race française, une jeune
paysanne  italienne  et  un  officier  anglais  des
Indes (letter to Jeanne-Yves Blanche, November
19  1915 ;  1966a,  pp.  680-1)  [I  don’t  hope  for
more than 7 fans of my work but I want them to
be  of  different  sexes,  different  nationalities  and
of  different  social  conditions  too:  I  would  like
my  poetry  to  be  enjoyed  by  a  black  American
boxer, a Chinese empress, a German journalist, a
Spanish painter, a young French woman of good
breeding, a young Italian peasant woman and an
English officer from the Indies].
 
Implicit  in  these  wishes  is  a  rejection  of
monoglottism and the monoglot reader.
 My own wishes for translation are motivated, as
must  already  be  apparent,  by  the  desire  to
break  the  monopoly  of  a  translation  geared
to the monoglot reader, in the belief that this
kind  of  translation,  against  its  own  will
perhaps, not only perpetuates monoglottism,
but  is  an  implicit  argument  for  the
dispensability  of  knowledge  of  foreign
languages, produces a disempowered reader,
endorses  fossilized  notions  of  national
cultures  and  prevents  translation  from
prosecuting  its  own  distinctive
literariness/literature.  Translation  for  the
polyglot  reader,  on  the  other  hand,  for  the
reader  who  is  acquainted  with  the  source
language (SL), develops a deeply embedded
relationship  with  the  text,  a  relationship
                                                
  Anyone  wishing  to  champion  the
multilingual  against  the  ‘monolingual
paradigm’  is  strongly  advised  to  read
Yasemin  Yildiz’s  excellent  Beyond  the
Mother  Tongue:  The  Postmonolingual
Condition (2012)
 
which  involves  listening  to,  and  speaking,
the ST across languages and into languages,
that  is,  across  and  into  the  languages  of  the
reading  experience  itself,  the  languages
which give expression to readerly perception
and  readerly  consciousness.  This  in  turn
facilitates  the  inhabitation  of  the
multicultural and the re-drawing of linguistic
and cultural geographies.   
 
There are many senses in which Apollinaire
makes  the  ideal  subject  for  a  translational
enterprise  driven  by  a  restless  and
proliferating phenomenology of reading and
writing.  Not  surprisingly,  it  took  scholars
and  editors  a  long  time  to  catch  up  with
Apollinaire’s  Nachlass  of  occasional
epistolary  pieces,  poems  put  aside,  poems
published  but  uncollected.  It  is  only
posthumously  that  the  collections  Il  y  a
(1925),  Poèmes  à  Lou  (1947;  initially
Ombre  de  mon  amour),  Le  Guetteur
mélancolique (1952) and Soldes (1985) were
rather  arbitrarily  ‘constructed’  for
publication.  I  want  to  foster  this  sense  of
translation  as  a  form  of  ongoing  daily
intercourse with texts, as a form of dialogue
with  others  and  with  self,  of  the
experimental  search  for  an  adequate
language.  A  translation  is  formal  project,
yes,  but  also  a  journal  of  reading,  an  album
of  try-outs,  an  intimate  letter  to  its  own
readers,  which  multiplies  drafts,  sketches,
casual snapshots.
 
Apollinaire  had  little  sense,  it  seems,  of  the
inviolability  of  texts  or  of  their  desire  to  be
finished:  he  might,  at  the  last  minute,
dismantle  a  decasyllabic  line  into  a
tetrasyllable  followed  by  a  hexasyllable
(‘Sous  le  pont  Mirabeau’),  or  radically
reduce  a  passage  of  verse  (e.g.  the  East
European  Jewish  emigrants  of  ‘Zone’),  or
plunder  longer  unpublished  poems  for
shorter  publishable  ones  (both  ‘L’Adieu’
and ‘La Dame’ are fragments of ‘La Clef’),
or  turn  a  three-stanza  poem  into  a  five-stanza one (‘Spectacle’ > ‘Crépuscule’) or,
conversely,  a  five-stanza  poem  into  a  three-stanza  one  (‘Les  Saltimbanques’  >
‘Saltimbanques’),  not  to  mention  the
plethora  of  other  textual  variants.  In  his
hands, the text is infinitely malleable, rarely
satisfied  with  being  itself,  always  in
transition,  always  heading  off  somewhere,
or,  abruptly,  somewhere  else.  This
improvisatory  habit  may  also  have
connections  with  Apollinaire’s  devotion  to
the  aesthetics  of  collage,  his  growing
resistance  to  syntactical  continuity,  his
cultivation  of  expanded  fields  of
consciousness  at  the  expense  of  local
cohesion.
 
And  there  are  other  important  respects  in
which  Apollinaire  seems  to  be  the  fitting
objective and agent of the kind of translation
I wish to essay. In his work, the printed, the
calligraphic  and  the  graphic  live  in  easy
intercourse with one another. We learn from
his  notebooks  and  proofs  how  existentially
important  were  the  gestural  self-embodiments  of  handwriting,  doodling,
drawing,  watercolour  painting,  trying  out
alphabets and scripts and signatures; as Peter
Read  tells  us,  these  various  ‘decorations’
‘constituent un prolongement de son œuvre
écrite  et  une  facette  essentielle  de  son
imaginaire’  (Debon  &  Read,  2008,  p.  67)
[constitute  an  extension  of  his  written  work
and  an  essential  facet  of  his  imaginary].
Despite the fact, as Michel Décaudin reports
(2002,  p.  90),  that  ‘Apollinaire  a  toujours
soutenu que les techniques de la peinture ne
s’appliquaient  pas  à  l’écriture  et  qu’il  n’y
avait  pas  de  “cubisme  littéraire”’
[Apollinaire  always  maintained  that  the
techniques of painting were not applicable to
writing  and  that  there  was  no  such  thing  as
‘literary cubism’], his verse contradicts this
view, and we should not overlook, of course,
his  collaborations  with  other  artists:  with
Derain for L’Enchanteur pourrissant (1909),
with  Dufy  for  Le  Bestiaire  ou  Cortège
d’Orphée  (1911)  -  after  the  failure  of  plans
with Picasso - and the unrealised project for
Odes  with  Picasso.  An  integral  part  of  this
extension  of  writing  into  the  gestural  and
spatial,  this  projection  of  utterance  into  a
visual  field,  is,  for  me  as  translator,  the
translation of the linear into the tabular.  
 
Given my persuasion that translation should
translate  from  the  textual  towards  the
performative, from the linguistic towards the
paralinguistic  and  kinaesthetic,  it  is  fitting
that  Apollinaire  should  make  much  of  the
oral  composition  of  his  verse;  as  in
improvisatory  jazz,  or  aleatory  or
indeterminate  music,  performing  is
composing.  In  a  letter  to  Henri  Martineau
(July  19  1913),  Apollinaire  tells  us  that
perambulation  and  composition  are  natural
partners  and  that  rough  draft  usually  turns
out to be final copy, a comment to be taken
more  as  a  vindication of writing ‘d’un seul
jet’ than as the truth (see Burgos, 1973, p.
35):
 
Mes  vers  ont  presque  tous  été  publiés  sur  le
brouillon  même.  Je  compose  généralement  en
marchant  et  en  chantant  sur  deux  ou  trois  airs
qui  me  sont  venus    naturellement  et  qu’un  de
mes  amis  a  notés.  La  ponctuation  courante  ne  
s’appliquerait point à de telles chansons (1966a,
p.  768).  [My  poems  have  almost  all  been
published  from  the  draft  itself.  I  usually
compose  as  I  walk,  singing  two  or  three  tunes
which have come naturally to me and which one
of  my  friends  has  noted  down.  Current
punctuation  would  not  be  appropriate  to  such
songs].  
 
The  creation  of  verse  for  Apollinaire  is,  it
seems,  less  to  do  with  writing-on-the-page
than  with  in-the-head-composition.  On  the
evidence  of  his  manifest  and  tireless
tinkering  with  drafts,  and  of  his  calligrams,
and  of  all  his  doodling,  we  might  want  to
question this claim. But it is important as an
 
assertion of the primacy of the lyrical in his
poetic  make-up.  However  much  one  might
wish to see in Apollinaire’s abandonment of
punctuation an acknowledgement of Futurist
sympathies  –  Marinetti  had  called  for  the
discarding  of  punctuation  in  his  Technical
Manifesto  of  Futurist  Literature  of  1912
and,  particularly,  sympathies  with  the
Futurists’  assault  on  the  constraining
machinery  of  syntax,  Apollinaire  jibbed  at
their  dismantling of the lyric partnership of
voice  and  verse-line,  and  remained  in  two
minds, to judge by his poetic practice, about
their banishment of the psychological ‘I’. In
‘Nos  amis  les  futuristes’  (Les  Soirées  de
Paris,  15  February  1914),  he    welcomes
Marinetti’s ‘words-in-freedom’, but finds in
them  a  propensity  for  the  descriptive  and
didactic,  which  confirms  the  continuing
need for the rhythmic articulations of phrase
and line for the purposes of self-expression:
 
Certes,  on  s’en  servira  pour  tout  ce  qui  est
didactique  et  descriptif,  afin  de  peindre  
fortement et plus complètement qu’autrefois. Et
ainsi, s’ils apportent une liberté que le vers libre
n’a pas donnée, ils ne remplacent  pas  la  phrase,
ni surtout le vers : rythmique ou cadencé, pair ou
impair, pour l’expression directe (1991, p. 971).
[Certainly, they [words-in-freedom] will be used
for everything which is didactic and descriptive,
so  as  to  depict  forcefully  and  more  completely
than hitherto. And thus, even if they introduce a
freedom which free verse has not provided, they
will  not  replace  the  phrase,  nor,  above  all,  the
line:  rhythmic  or  cadenced,  even-  or  odd-syllabled, for direct expression].
                                                
  Marinetti  puts  it  thus:  ‘6.  Abolish  all
punctuation.  With  adjectives,  adverbs  and
conjunctions  having  been  suppressed,
naturally  punctuation  is  also  annihilated
within  the  variable  continuity  of  a  living
style  that  creates  itself,  without  the  absurd
pauses  of  commas  and  periods.  To
accentuate  certain  movements  and  indicate
their  directions,  mathematical  signs  will  be
used:  +  –  x:  =  >,  along  with  musical
notations’ (Rainey, 2005, p. 16).
 
Translation and projection
While  translation  may  seek,  as  its  primary
task,  to  translate  the  phenomenology  of
reading, it also has the task of projecting the
source  text  into  its  future,  into  its  renewed
engagement  with  the  world.    The  struggle
towards  the  future  is  a  constant
preoccupation  of  Apollinaire’s  work  after
1908  (Davies,  1973),  a  struggle  because  its
boundless  promise  is  countervailed  by
equally boundless uncertainties, and because
it  seems  to  necessitate  the  sacrifice  of  that
past  of  memory  and  suffering  which
constitute  the  poet,  and  constitute,  too,  his
particular  lyric  gift.  It  can  never  be
sufficiently insisted that translation is an act
of  writing,  of  resuming  that  never-ending
investigation  of  language’s  expressive
capacity,  so  that  one  can  both  write  one’s
readerly responses into the ST and write the
ST  into  what  lies  ahead  of  it  and  which  it
has  no  power  to  foresee.  This  approach  is
very  close  to  the  heart  of  Yves  Bonnefoy
and  necessarily  takes  his  translational
thinking  in  the  direction  of  co-authorship,
the  harnessing  of  someone  else’s  thought
processes to one’s own, and vice versa, to
produce collaborative work (2000, pp. 7-15).
This idea of reading a poem in order to write
with  it,  both  as  record  of  a  linguistic
experience  and  to  take  it  forward,  coincides
with  my  own  persuasions.  Bonnefoy  calls
this  ‘une  lecture  écrivante’,  a  relative  of
Roland  Barthes’s  notion  of  the  scriptible
(1970, 9-12/1974, pp. 3-6).
 
Bonnefoy’s  vision  of  the  relationship
between  co-authors  is  one  in  which  a
process of intimate recognition, based on the
sharing  of  a  certain  essentialist,  presence-filled  vocabulary,  is  enhanced  by  the  fact
that the foreign language of the ST sets this
vocabulary  differently,  in  territories  to
which the translator has not had access in his
own  language.  A  foreign  language  is  a  new
consciousness  applied  to  the  world.

Additionally,  the  translator’s  relative
ignorance  of  the  SL  sharpens  his  sense  of
the  compact  density,  the  intensity,  of  the
ST’s  words.  Bonnefoy’s  abiding
preoccupation  remains  the  pursuit  of  the
immediacy  that  lies  buried  in  words.
However much I may be of the translator-as-co-author  persuasion,  I  do  not  share
Bonnefoy’s  ideology  of  partnership;  I  am
more of the view that the translator’s task is
to help the ST to be different  from itself, to
do  justice  to  the  time  and  space  it  has
traversed since it was first published. While
criticism  practices  a  constant  process  of  re-interpretation  of  works,  assimilating  new
reading  conditions  and  intellectual  contexts,
to  ensure  the  continuing  relevance  of  the
work  in  question,  that  is,  practises  an
updating  at  the  level  of  consumption,
translation, as I imagine it, is an updating at
the  level  of  production,  and  involves
imagining  not  how  a  work  can  best  be
interpreted  to  suit  prevailing  conditions,  but
what  its  own  potential  for  change  is,  how
that potentiality might best be caught.
 
But  here,  again,  Bonnefoy’s  position  is
really  not  so  far  from  my  own.  He  argues
that  the  reader  is  superior  to  the  poet  he
analyses in the sense that, with much greater
lucidity,  he  sees  what  the  text  is  capable  of
being and becoming:
 
En bref, l’auteur, ce serait celui qui croit, ou a
cru  longtemps,  qu’il  se  tourne  vers  le  monde,
comme  serait  celui-ci  en  lui  et  autour  de  lui,  et
cela pour en découvrir la vérité: alors que monde
et  vérité  ne  sont  que  des  constructions  de  ses
mots  et  pour  une  part  des  mirages.  Et  ainsi  il
perdrait de vue ce foisonnement de virtualités de
son texte qu’il faudrait que l’on tienne pour la
puissance  de  la  parole,  tandis  que  son  hardi
interprète  percevrait,  lui,  ces  ambiguïtés,  ces  
polysémies,  et  en  saurait  la  valeur,  comprenant
même  qu’elles  sont  la  seule  réalité  dans  un
univers  qui  n’est  constitué  que  de  signes  en
perpétuel  mouvement  (2000,    pp.  22-23)  [In
short, the author is one who believes, or has long
believed, that he  addresses the world, as it exists
in  him  and  around  him,  and  that  in  order  to  
discover  its  truth:  whereas  world  and  truth  are
only  what  his  words  construct  and  are  to  some
extent  mirages.  And  thus  he  loses  sight  of  that
proliferation  of    virtualities  in  his  text  which
must  be  attributed  to  the  power  of  language,
while his bold interpreter, for his part, sees these
ambiguities,  these  polysemies,  and  knows  their
value, even understanding that they are the only
reality  in  a  universe  which  is  made  up  only  of
signs in perpetual movement].
 
In  his  preface  to  his  translation  of  twenty-four  of  Shakespeare’s  sonnets  into  French
sonnets  of  anything  up  to  eighteen  lines,
Bonnefoy  returns  to  a  topic  which  has
consistently  exercised  him  in  his
translations:  the  relationship  between  form
and  content.  To  treat  the  one  as  a  variable
and  the  other  as  a  given,  is  to  subject  the
variable  element  to  an  undue  and  inertial
constraint.  Instead,  one  needs  to  generate  a
dialectical  relationship  between  two
variables  (within  certain  parameters  of
recognisability),  such  that  translation,  like
poetry itself,  becomes  a  search,  a search  for
what  is  most  creatively  immediate  in  us,  a
search for a territory this side of ready-made
concepts,  before  the  involuntary  has  ceded
too  much  ground  to  approved  equivalences.
And  metre  is  no  more  a  safeguard  of  the
spirit  of  poetry  than  fixed  forms  are.  The
adoption  of  a  freer  form  enables  the
translator  not  only  to  listen  to  the  ST  more
intensely,  but  also  to  draw  out  of  the  ST
potentialities  which  may  have  been  stifled
by its own formal constraints. ‘Comprenons
bien’,  Bonnefoy  writes,  ‘car  c’est  cela
l’essentiel:  le  matériau  du  traducteur,  c’est
moins le “sens” qu’a le texte […] que son
expérience  propre  de  celui-ci’ (1995,  p.  59)
[Let  us  make  no  mistake,  for  this  is  at  the
heart  of  the  matter:  the  material  of  the
translator is less the “meaning” possessed by
the  text  […]  than  the  translator’s  own

experience of this meaning’ (trans.  Antony
Rudolf in Bonnefoy, 2004, p. 254)].
 
In order to distinguish between a translation
that  is  retrospective  and  one  that  is
prospective,  we  need  to  make  a  distinction
between  meaning  and  sense.  Meaning  is
something  which  is  seen  to  inhere  in
language  by  virtue  of  lexical  and  cultural
embeddedness.  It  is  something  which,
however  ambiguous,  however  plural,  must
be  respected  and  cannot  be  denied,
something  which  has  claims  to  make.  But
we  must  be  careful,  or  else  meaning  will
subdue  the  translator,  demand  its  dues
overbearingly,  and  without  right.  Because
meaning  is,  in  fact,  in  a  permanent  state  of
obsolescence.  Sense, on the other hand, has
constantly  to  be  made.  But  it  is  elusive;  it
multiplies,  diversifies,  escapes,  or  holds
itself at a distance, just beyond our grasp.  It
is  an  integral  part  of  the  ST’s  progress
through  time  and  space,  a  guarantee  of  that
progress,  and  both  sense  and  progress  are
dependent on the efforts that the readers and
translators of the ST are prepared to make in
pursuit of them. Translation, then, is not the
extraction  of  meaning  from  a  text,  in  order
to perpetuate it. Translation is an account of
a sense-making of the ST by the translator, a
sense-making  which  has  written  into  it  the
activity  of  the  readerly  consciousness  and
the  play  of  the  readerly  senses.  And  if  the
ST has to be made sense of, repeatedly, it is
because  STs  cease  to  be  comprehensible  to
themselves  shortly  after  their  production,
and  progressively  lose  their  meaning.  STs
are  nomadic  texts,  in  search  of  themselves,
in search of a ‘place’ in the world, in search
of  an  ever-renewed  expressive  energy.  In  a
word,  then,  translation  does  not  recuperate
meaning, but generates sense, as it generates
the future of the ST.
 
Poetry and photography
On occasion, Apollinaire makes disparaging
reference  to  photography’s purely imitative,
uncreative  relationship  with  nature:  in  the
first  section  of  Méditations  esthétiques
(1913),  for  example,  ‘Sur  la  peinture’,  he
declares: ‘Chaque divinité crée à son image;
ainsi des peintres. Et les photographes seuls
fabriquent  la  reproduction  de  la  nature’
(1991, p. 8) [Each divinity creates in his/her
own  image;  so  it  is  with  painters.  And
photographers  alone  manufacture  the  direct
reproduction of nature]; and, in similar vein,
in  the  preface  to  Les  Mamelles  de  Tirésias
(1918), he speaks of the need to ‘revenir à la
nature même, mais sans l’imiter à la manière
des photographes’ (1965, p.  865)  [return  to
nature  itself,  but  without  imitating  it  in  the
manner of photographers]. But the camera’s
ability  to  capture  the  light  projected  by  the
subject  and  thus  become  the  instrument  and
mirror  of  nature  is  a  boon  to  the  soldier
away  at  war;  Apollinaire  sorely  needed  the
photograph’s  unimaginative  indexicality  to
fire his own imagination, to make present to
himself the charms of Madeleine Pagès. And
beyond  this,  Apollinaire  had  much  hope
invested in the creative possibilities of those
new  technologies  of  moving  photographic
images and recorded sounds, the cinema and
the phonograph:
 
Quant  aux  Calligrammes,  ils  sont  une
idéalisation  de  la  poésie  vers-libriste  et  une
précision  typographique  à  l’époque  où  la
typographie  termine  brillamment  sa  carrière,  à
l’aurore des moyens nouveaux de reproduction
que  sont  le  cinéma  et  le  phonographe  (letter  to
André  Billy,  quoted  by  Butor  in  Apollinaire,
1966b, p. 7) [As for the Calligrams, they are an
idealization  of  free-verse  poetry  and  a
typographic  culmination  at  a  time  when
typography  is  bringing  its  career  to  a  brilliant
close, at the dawn of new means of reproduction
represented by the cinema and the phonograph].
 
Inasmuch as our affair is with the absorption
by  translation  of  collaged  photographic
 
fragments  (see  below),  the  contribution  of
cinematic  thinking  to  our  argument  is  not
inconsiderable.  
 
I  want,  for  a  moment,  to  consider  the  part
that  photography  might  play  in  a
translational enterprise. It is easy to suppose
that, since Apollinaire’s poetry is already in
existence,  the  incorporation  of  photographs
into  a  translation  would  entail  a  kind  of
reverse  ekphrasis:  rather  than  a  linguistic
commentary  on,  or  description  or  narrative
of, a picture, we have a pictorial account of a
poem.  But  such  a  supposition  would  be
mistaken  for  two  important  reasons:  the
relation  between  poetry  and  photography
may be  a co-textual one (i.e. juxtapositional
or  reciprocal  or  competitive)  rather  than  a
metatextual one. And secondly, the assumed
order  of  events  –  Apollinaire’s  poetry  >
photographic  commentary  –  is  undermined
by  the  natures  of  the  media  involved.  Even
though  photographs,  in  their  taking,  in
chronological terms, may post-date the event
or  text  they  bear  witness  to,  in  the  relation
between  photograph  and  text,  the
photograph  sensorily  predates  the  text.  A
photograph  predates  text  because  the
photograph  is  a  primary  material,  a  raw
sensory  material,  in  a  way  that  writing
cannot  be,  because,  in  Piercean  terms,  the
indexical of the image predates the symbolic
of  language.  Writing  is  always  too  late.
Photographs  cannot  be  called  upon  to
authenticate or represent writing.  
 
But  the  more  distance  (of  subject,  attitude,
etc.) there is between poem and photograph,
the more the fatality of  precedence is lifted:
image and poem can enjoy a simultaneity of
origin, which is held in place by letting them
go  their  own  ways,  by  letting  them  interact
as they wish, aleatorily, without forcing any
dependencies,  or  priorities,  or  meta-positions.  As  John  Berger  says  of  the  text
and images in O’Grady and Pyke’s I  Could
Read  the  Sky  (1998,  n.p.):  ‘And  so  they
work  together,  the  written  lines  and  the
pictures, and they never  say the same thing.
They don’t know the same things, and this is
the secret of living together’. This is not an
argument  to  polarize  their  specific
ontologies  as  media,  but  to  maximize  the
fruitfulness  of  their  relationship,  of  the
tensional ground between them.  
 
These  arguments  tacitly  presuppose  the  use
of full photographs, constituted as wholes by
their  rectangular  frames,  frames  which
endow  their  images  with  autonomy,
guarantee  them  a  significance  (without,
however,  indicating  what  it  might  be)  and
bespeak  an  expressive  control  (without
necessarily  meaning  compositional
integrity).  But  we  should  recognize  that
framed  wholeness  will  tend  to  diminish  the
photograph’s ability dynamically to interact
with  the  poem’s  structural  energies,  its
processes  of  self-constitution.  The  full
photograph  is,  in  many  respects,  already
beyond  reach,  an  inert  tableau  which  only
the spectator can re-activate, which only the
spectator  can  massage  into  a  relationship
with  the  text.  All  photographic  theory,  one
might claim, is based on the full photograph,
because  a  photograph  is  only  a  photograph
by  virtue  of  being  a  full  photograph.  It  is
only through the full photograph that we can
construct  a  notion  of  authorship,  of
intention,  even  of  vision,  of  seeing  and
framing.  Is  a  hand,  excised  from  a
photographic  portrait  still  a  photograph?
And  if  it  is  not,  have  we  ways  of  thinking
about  the  photographic  fragment  which  will
allow us to recompose our expectations, our
responses, our creative impulses, around that
hand?  And  in  our  argument  about  the
sensory  precedence  or  temporal  priority  of
the  photograph  in  relation  to  text,  does  a
photographic  fragment  have  the  power  to
exercise  any  visual  imperatives,  and  does  it
 
have  any  stable  relationship  with  temporal
orders?  
 
There  are  some  immediate  remarks  we
might  make  about  the  photographic
fragment.  Its  excision  is  an  action  on  a
photograph  that  already  exists,  just  as
translation  itself  is  an  action  on  a  text  that
already  exists.  But  immediately  a
qualification  is  necessary:  a  target  text  (TT)
may  be  produced  which  looks  to  question
whether  the  ST  is  already  a  foregone
conclusion,  that  looks  to  cast  doubt  on  the
ST’s finishedness, on its stability. This is the
kind of TT that wishes itself a genetic event,
a re-geneticization of the ST. The TT is, as it
were,  another  play  of  variants  that  the  ST
has  spawned  in  the  process  of  its  own
composition.  In  similar,  but  by  no  means
identical fashion, the photographic fragment,
as  a  translational  accompaniment  or
complementary  language,  might  have  the
ability  to  suggest  or  project  other  pieces  of
photograph  which  do  not  add  up  to  the
photograph  from  which  the  fragment  was
initially  excised.  Photographic  fragments,
like  word-choices,  or  typographic  choices,
may  generate  a  floating  visual/textual  field
which  promises  infinitely  to  ramify  and
modulate  rather  than  to  return  home  to  its
origins.  This  is  certainly  not  to  say,
however,  that  a  photographic  fragment,  like
a  textual  fragment,  may  not  operate  as  a
quotation  from,  or  allusion  to,  an  original
text, as a metonymy for an originating work,
but  this  citational  function  must  not  be
allowed  to  obscure  the  more  compelling
motive  of  fragmentation,  which  is  precisely
to  expand  the  metonymic  field,  the
metonymic  ‘influence’  of  the  image,  far
beyond  its  original  photographic
environment.    
 
The  photographic  fragment  requires  the  eye
to  look  more  fleetingly,  less  possessively,
less  insistently,  with  a  more  dynamic
responsiveness  than  it  does  with  the  full
photograph.  The  eye  does  not  stare  or  gaze,
because  such  a  perceptual  mode  is
unproductive; the eye, confronted by a set of
photographic  fragments,  traverses,  flickers,
glimpses, intuits, guesses, constantly feeding
itself  on  new  patterns  of  circulation.  This  is
the  art  of  ‘looking  among’.  Photographic
fragments  install  the  nervous,  mobile
spectator, whose relationship with the image
is  piecemeal,  distracted,  incomplete,  ever-renewed.  Through  these  photographic
clusters  and  interpolations  the  reader  does
not submit to the meditative time of the text,
or rather does not allow it a meditative time;
he/she  looks  instead  for  the  restless  activity
of  the  text,  its  being-in-progress,  the
progress of self-formation, of making sense.
The time of perceiving looks to oust the time
of  reporting,  or  describing,  or  representing.
Writing  itself,  under  the  influence  of
photographic  fragments,  might  become  a
performance of perception in writing, just as
translation  is  a  performance  of  linguistic
glimpsing,  intuiting,  traversing,  sense-making,  as  it  constantly  reinvents  the
circulation of languages.
 
It  might  be  thought  that  the  ‘straight’
photographic  image  is  hostile  to
performance,  in  that  it  has  no  tactility,  in
that it seems to arrest time rather than propel
it,  in  that  there  seems  to  be  no  presence  of
the photographer’s  body  in  the image.  We
might argue that there is performance in the
blurred  and  the  out-of-focus,  or  in  the
radical  camera  angle,  or  in  photographic
‘errors’  more  generally,  or  indeed  in  the
very  act  of  framing  the  shot.  There  is,  after
all,  a  performative  eye,  a  performative  eye
which  is  also  at  work  in  the  contact  sheet,
and  which  photographic  fragmentation
brings  into  full  presence  and  activity;  the
photographic  fragment  has  the  power  to
translate  the  visual  given,  back  into
something virtual or latent, something which
 
has yet to realize itself in all its possibilities;
which  is  perhaps  to  say  that  the
photographic  fragment  more  effectively
performs the pulsions and movements of the
unconscious  than  the  whole  photograph.  At
the  very  least,  one  might  claim  that  the
cluster  of  photographic  fragments  is
peculiarly  adept  at  capturing  the  intimate
workings  of  a  sensory  consciousness  at
several levels.  
 
But we must not forget that the photographic
fragment is produced by cutting, and it is the
processs  of  cutting  that  not  only  brings  the
performative  eye  into  existence,  but  also
redefines  the  photograph’s  field  of  play,
releases  it  into  a  specialized  activity  on  the
page,  makes  it  available  for  collage.  What
the  cut  first  of  all  produces  is  a  rupture  in
and with the whole image, so that the initial
rupture  established  by  the  frame  itself,  and
which  established  the  photograph’s
autonomy  in  relation  to  its  environment,  is
nullified.  Thereafter,  as  we  have  already
intimated,  the  cut  acts  to  produce  both  a
photographic  quotation,  an  allusion  to  a
visual  intertext,  and,  transcending  that,  the
photographic  fragment’s  peculiar  capacity
for  fictionalization,  a  capacity  to  bond
intimately  with  other  images,  a  capacity  to
open  up  an  infinitely  extendable  and
diversifiable  blind  field,  a  capacity  not
enjoyed by the whole photograph, which has
particular  obligations  to  its  blind  field.  We
speak  of  re-geneticizing  the  text,  but  we
need  also  to  imagine  what  one  might  call
post-compositional editing and modification:
given that a TT has been arrived at, in what
ways  might  one  wish  to  modify  it  (in  terms
of  disposition,  additional  materials,  added
textual  notations,  etc.)    in  order  to  better
contextualize it, or to free its synaesthetic or
multisensory  possibilities,  or  to  increase  its
own performative energy or to prepare it for
performance?  Here  again  the  photographic
fragment,  in  the  form  of  collaging,  might
become  both  a  model  and  an  indispensable
resource,  the  cut  constituting  a  significant
stylistic and  expressive  decision, that act by
which  the  whole  photograph  sacrifices  its  
autonomy,  its  own  language  (langue),in
order  to  contribute  to  the  formation  of  a
more  inclusive,  more  experientially  and
sensorily  complex  miscellany  (langage).
Because,  after  all,  our  underlying  ambition
remains  just  this:  to  translate  a  (monoglot)
langue  into  a  (multilingual)  langage,  a
langage which includes, as we pointed out at
the  outset,  not  just  the  national  languages,
and  dialects,  creoles  and  so  on,  but  the
languages  of  the  page  (typography,
orthography,  punctuation)  and,  indeed,  the
languages of the different media.